«خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» فیلمی است علیه سانتی‌مانتالیسم، دردی که به جان سینمای ایران افتاده است و هیجان و احساس را از مخاطب گدایی می‌کند.

نخست «خوب بود. به همه کسانی که کمبود خواب دارند این فیلم رو توصیه می‌کنم. به من که خیلی خوش گذشت.» «بدتر از این ممکن نبود کند بودن فیلم.» «واقعاً از دیدن این فیلم پشیمون شدیم و حیف زمانی که گذاشتیم. فیلم بدون هیجان و تصمیم بی‌خود یک مادر برای پسرش واقعاً متاسفم برای تهیه‌کننده که سرمایه برای این فیلم گذاشتند.» «تکراری...کل سینمای ایران شده همین‌ها و وقتی یکی مثل فراستی ندیده انتقاد می‌کنه چرا بهشون برمی‌خوره؟ حیف پول! فقط بازیگر می‌آرن نمی‌تونن بازی بگیرن ازشون! ما که عاشق قیافه‌هاشون نیستیم.»

دوم «فیلم به شدت تأثیرگذار و قابل‌قبول.» «به نظر بنده فیلم خوبی بود. ارزش خرید بلیط رو داره.» «فیلم خوبی بود. فیلمنامه خوبی داره .تنها ایرادی که می‌شه ازش گرفت اینه که بعضی جاها ریتم فیلم کند می‌شه.» «من تحت تاثیر فیلم قرار گرفته بودم؛ ولی نه به شدت فیلم ابد و یک روز.» «به نظرم داستان فیلم داستان دلچسبیه؛ اما پرداخت شخصیت‌ها قوی نبود.»

سوم این بخشی از نگاه‌های متفاوت مخاطبان فیلم «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» اثر حمیدرضا قربانی، دستیار سابق اصغر فرهادی است. فیلم داستان دو برادر است که برادر بزرگتر در یک نزاع بر سر مشکلات مالی برادر کوچکتر را به قتل می‌رساند. برادر با وساطت مادر خود را به پلیس معرفی می‌کند و برای بخشش باید چشم‌انتظار رسیدن یادگار برادر خود به سن قانونی است؛ اما برادرزاده نسبت به عموی خود کینه به دل دارد. همه چیز در یک کلاف سردرگم قرار می‌گیرد. با قید وثیقه مرد آزاد می‌شود و آن را فرصتی می‌یابد تا اعتماد برادرزاده خود را جلب کند.

آنچه مخالفان فیلم را آزار داده است، به زعم نظرات، ریتم کند فیلم است. البته این کندی باید بررسی شود. باید دید مخاطب فیلم کندی را در چه دیده است. اگر ملاک کندی در تغییر سکانس‌ها باشد که فیلم از این مسئله مبراست. فیلم حتی در گره‌افکنی و درانداختن خرده‌پیرنگ‌ها ریتم تند دارد. برخلاف سینمای رایج مقدمه فیلم بسیار کوتاه است. کافی است اتفاق روی داده در سکانس نخست را با نمونه‌های فرهادی‌وار مقایسه کنید که در آن گره‌افکنی در دقایق 30 به بعد رخ می‌دهد. فاصله میان نماها نیز بسیار سریع است. فیلم چندان درگیر صحنه‌های درگیری لفظی و پرتاب بی‌امان دیالوگ نیست. نمی‌توان سکانسی را به یاد آورد که ماراتون گفتگو در آن شکل بگیرد. ضمن آنکه فیلم مدام از جایی به جای دیگر می‌رود و حتی برخلاف برخی نظرها که یک اثر آپارتمانی است، لوکیشن‌های بسیاری دارد.

پس این کندی آزاردهنده در کجاست؟ چرا مخاطب آن را سرد و خواب‌آور می‌داند؟ جواب را باید در دو جز جستجو کرد. نخست آنکه فیلم به شدت ساکت است. آدم‌هایش به زور حرف می‌زنند. اصولاً دیالوگ چندانی ندارد. به جز پسربچه فیلم کسی چندان در قاب‌ها حرکت نمی‌کند. قاب‌ها ایستا هستند. کمتر نگاه بازیگران را دنبال می‌کند. گاهی اوقات گویی در گوشه‌ای مخفی شده است و آنان را رصد می‌کند. نسبت به آن احساس همدردی نمی‌کند. این رویه به نظر نگارنده نه از سینمای فرهادی که بیشتر به سینمای اسکاندیناوی تنه می‌زند. سینمایی که مملو از آدم‌های کم‌تحرک، درون‌گرا و نه چندان پرهیجان است. سینمایی که ملاک این روزهایش انتخاب است. قهرمانان منفعلش باید برگزینند چه کنند. کافی است به تنالیته رنگ سرد فیلم دقت کنید. گویی همه چیز زمستانی است. این برخلاف رنگ‌های خنثی سینمای فرهادی است.

اما دومین عامل کندی حذف کنش‌هایی است که در چنین آثاری مرسوم است. مخاطبی گفته بود فیلم به پای «ابد و یک روز» نمی‌رسد. این دالی است بر توقع مخاطب ایرانی. فیلمی که در کلام پرتنش باشد و این دیالوگ‌ها هستند که کنش را تعین می‌کند. اگر به همان فیلم سعید روستایی دقت شود، پایان فیلم، کنش ساکت قهرمان فیلم، بدل به یک امر باز شد. تعبیرها از اینکه او چه کرده است ملاکی برای قضاوت شد؛ تنها برای آنکه سکوت این کنش را همراهی می‌کرد. مخاطب تنش‌های محمدزاده و معادی را می‌پسندد. این مخاطب همان شهروندی است که در نزاع خیابانی، یک پرفورمنس بالقوه، با هیجان نزاع را تماشا می‌کند. پس پر بی‌راه نیست سکوت را برابر با کندی بداند و از فرم فیلم در عجز در انتخاب وامی‌ماند.

آنچه در اینجا مخاطب را آزار می‌دهد حذف عنصر سانتی‌مانتالیسم است. سانتی‌مانتالیسم واژه‌ای توصیفی در هنر و ادبیات است که به چشم‌داشت نویسنده یا هنرمند به وقوع نوعی واکنش عاطفی از سوی مخاطبانش اشاره دارد که با واقعیت موجود در اثر هنری تناسبی نداشته باشد و یا زمینه لازم برای آن فراهم نشده باشد. این همان چیزی است که عموم فیلم‌های ایرانی از آن رنج می‌برند. این مسئله منجر به شکل گرفتن عادت بد در مخاطب ایرانی شده است. دیدن سکانس‌هایی که هیجان او را بدون هیچ دلیلی دستخوش تغییر و تبدل کند. «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» عاری از چنین رویه‌ای است. فیلم دوربین را به کار می‌گیرد که حتی فاجعه قتل را در تاریکی، در یک نمای ضدنور نمایش می‌دهد. تنها نمای نهایی است که شاید کمی درگیر احساس می‌شود و آن هم جایی است که عمو برای نخستین بار پا به خانه می‌گذارد تا با برادرزاده‌اش روبه‌رو شود. او کتک می‌خورد. دوربین از قید نماهای ایستا رها می‌شود و در یک حرکت پویا - برخلاف کلیت فیلم - جاری و ساری نام فیلم را بر تابلویی نمایش می‌دهد.

فیلم البته در فیلمنامه قدرتی ندارد. خرده پیرنگ‌ها چندان محکم نیستند. فیلم را پیش نمی‌برند. شخصیت‌های رها در فیلم موج می‌زنند. شخصیت دایی هیچ کارکردی ندارد. حتی کاتالیزور هم نمی‌شود. دخترک هم بی‌فایده است. رابطه‌اش با پسرعموی بدقلقش به یک نقطه کارگشا نمی‌رسد. مادر هم چندان قدرتمند نیست. بیشتر شبیه به یک مرده متحرک است. همه چیز خرج چند شخصیت شده است و بس. این هم یک دلیل بر کندی است که مخالفان از آن سخن می‌گویند.

آخر «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» اثری است علیه احساسات‌گرایی مفرطی که سینمای ایران را فراگرفته است. اگرچه فیلم‌ها سعی بر آن دارند از وفور هیجان کاذب بگریزند؛ اما از آنجا که طرح دراماتیک انفجار اجتماعی و نشان دان آن است، باز هیجان‌های خیابانی وارد اثر می‌شود و همه چیز را به باد می‌دهد. این مسئله برای اثر حمیدرضا قربانی رخ نمی‌دهد. او به قلمروی پا می‌گذارد که برای مخاطب ایرانی آشنا نیست و امیدی هم نیست با این گونه سینمایی علاقه‌مند شود. سینمایی سرد، انسانی و درگیر و دار فلسفه اگزیستانسیالیسم.