فیلم خانه دختر در تاروپود روابط انسانی به‌ شدت ضد مردانه و فمینیسم است. مظلومیت‌های غیرقابل‌ توصیفی درباره زنان وجود دارد، و زنان دارند به خاطر مردان می‌سوزند، پس همان بهتر که زنان حتی به مردان نگاه هم نکنند و برای شکستن مقاومت و شهوت، و تسلیم و تنبیه آن‌ها به یک تحریم یا خودکشی تاریخی روی بیاورند.

ابتدای سرخوشانه فیلم، همه کاراکترها منفعت سنجی‌های خودشان را دارند و حاضر نیستند یک تومان ضرر کنند و نهایتاً فیلم می‌رسد به رونمایی از مادر منصور که به‌ظاهر مذهبی است، روحیه شکاک و قلدر او استبداد را درمی‌نوردد و به‌نوعی جنون می‌رسد. او در دیالوگی از فیلم، حتی دخترهای خودش را هم معاینه بکارت کرده است! درحالی‌که هیچ مادری چنین اقدامی نمی‌کند.

فمینیست و استبداد در خانه دختر در شخصیت به‌ظاهر مذهبیِ مادر منصور (رؤیا تیموریان) با یکدیگر عجین شده‌اند.

خانه دختر، شخص مذهبی را به‌عنوان سادیسم معرفی می‌کند و با حس تحقیر به مسئله زنانگی و ارزش‌های خانوادگی می‌نگرد. مادر منصور بسیار سریع وارد فیلم می‌شود و سریع هم خارج می‌گردد و در همان اندک حضور جعلی و مخرب خود، جنونی را نمایش می‌دهد که اولین تهدیدش بدبینیِ منجر به فروپاشی ازدواج است و دومین آن مرگ عروس!

آزادی و دموکراسی مطرح‌شده در فیلم در واقع همان عنصر (بی خانواده بودن) است که حیات‌بخش و نجات‌دهنده معرفی می‌شود در برابر مادر سنتی و مذهبی که مظهر جهل و تاریکی معرفی می‌شود!

مؤلفه‌های سنت، دلیلی است بر این‌همه بدبختی و ناآگاهی، درواقع سنت معادل جهالت و مدرنیته نیز معادل با علم و بصیرت تلقی شده است. مدرنیته همان کعبه آمالی است که سمیرا (رعنا آزادی‎ور) به‌مثابه یک زن خشمگین و روشنفکر و صلح‌طلب و ملوس فیلم، در شعرهای احمد شاملو و فروغ یافته است (وقتی نبض ترانه یخ‌زده بود، ما فقط چه شکوه‌ها کردیم).

لایه‌های سنت در فیلم با دین عجین شده است. علاوه بر این قوانین دینی این مملکت نمی‌تواند از سوء استفاده‌هایی که از زنان می‌شود جلوگیری کند. به‌عبارت‌دیگر قانون به‌طور تمام و کمال در خدمت مردان است. این را تعبیر کنید به اینکه قانون در خدمت نظام (جنایتکار) و بر ضد مردم (در اصل زنان) است. قوانین دینی ازنظر فیلم، درواقع همان نقش چاقوی سلاخی را ایفا می‌کنند که مادر منصور با فراغ بال از دنیای مردان، به پزشک قانونی پناه می‌برد که هیچ مردی و نظارت قانونی در آنجا نیست و عروس‌اش را بی‌حیثیت می‌کند و در استدلال این کار به منصور می‌گوید: "جواب فامیل را چه بدهم؟!” گویا اصلاً به خدا و اصول انسانی و قانونی هیچ توجهی ندارد.

و البته سینما پیشاپیش، «پدر» را در خود کشته است! هر پدری هم که نشان می‌دهد یا دروغ‌گوست و یا طماع و حیوان‌صفت! در این فیلم، پدر سمیرا (بابک کریمی) حتی حاضر نبود اعلامیه‌ای از مرگ دخترش بر روی دیوار بچسباند و بااینکه سمیرا خودکشی کرده است اما به همه گفت که دخترش سکته کرده است!

قوانین دینی از نظر فیلم، در واقع همان نقش چاقوی سلاخی را ایفا می‌کنند که مادر منصور با فراغ بال از دنیای مردان، به پزشک قانونی پناه می‌برد که هیچ مردی و نظارت قانونی در آنجا نیست و عروس‌اش را بی‌حیثیت می‌کند.

ویروس تجاوز و شکاکیت حتی دست از سر دختر کوچک خانواده هم برنمی‌دارد و او نیز مخفیانه یک دوست‌پسر دارد و فیلم‌نامه‌نویس حساب رذالت‌های بعدی را هم لحاظ نموده است! شادی اول و آخر فیلم، پرانتزی است که از سر کاهشِ غلظت این تلخی‌های بی‌رحمانه بازشده است، و میان این پرانتز، چه بلایی که بر سر مخاطب وارد نمی‌شود! باور خطرناک فیلم (خانه دختر) این است که گرایش مذهبی، آنارشی ایجاد می‌کند.

به‌ گفته کارگردان (۲) «خانه دختر» آنچه واقعی در جامعه می‌بیند این است که دخترها دوست دارند دروغ بگویند و پسرها دوست دارند دروغ بشنوند اما در «خانه دختر» به این نمی‌پردازد که این دختر و پسر به هم دروغ گفته‌اند یا خیر بلکه نکته اینجاست که والدین -نسلی که قرار است این دو را به هم وصل کند- به‌نوعی بازدارنده هستند و تفکری دارند که همچون یک مانع در سرنوشت امروزی جوانان مؤثر است.

هنر برزخی فرانسوی، سم مدیریتی برانداز آمریکایی!

اگر اصل و معیار، رئالیسم باشد (رئالیسم آندره بازن که با تفکر الهی بود) «خانه دختر» تخلف آشکاری است از رئالیسم، زیرا یک متن فریبنده است، شخصیت‌ها در درون خود فیلم ساخته نمی‌شوند، از بیرون و از قبل علت رفتارشان مشخص است و مخاطب تا آخر نمی‌داند که چرا مادر مذهبی باید مستبد و شکاک باشد؟ و چرا پدر لاابالی، موذی، شکاک و حساس است؟!

سیاهی این فیلم، به‌قاعده و شیک و مهندسی ساز است و به همه جزئیات فکر شده است، و موجه ظاهر گشته تا مقبولیت بیابد. حامد بهداد بسیار شیک و اتوکشیده ظاهرشده، حتی کت‌وشلوارش را در حد امکان درنمی‌آورد، می‌داند که نامزدش خطایی کرده اما او را ملزم به سکوت می‌کند! چون اگر به رویش بیاورد، داغان می‌شود!

در تفکر سینمای آندره بازن، قهرمان‌های الهی یافت می‌شوند اما در تفکر شاگردان بازن مانند تروفو و گدار قهرمان‌های آن‌ها از جنس ابزورد و ماتریالیسم هستند؛ عشقشان عشق مادی و خوش‌گذرانی است که این عشق هیچ‌گاه تبدیل به کمال‌گرایی نمی‌شود؛ همیشه در حد یک زیستن کنار دختر و در پایان هم با قتل کنار دختر به پایان می‌رسد.

فیلم ثقل کلام برزخی دارد و نماها و دیالوگ‌ها در یک فشار بصری هستند، کارگردان قاب‌هایی که می‌تواند گشاد باشد را از عمد، تنگ گرفته است. استفاده از فلاش‌بک‌های تودرتو (التفات و شقه شدن داستان از کنجکاوی دو دختر همکلاسی به ماجرای خودکشی دختر)، بکار بردن زیاد از عدسی واید و قاب‌بندی مورب (داچ انگل) و فولو کردن پس‌زمینه (سکانس دادگاه و نمای پدر که از پس‌زمینه فولو به‌پیش زمینه فوکوس، نزدیک قاضی می‌آید)، پلیس و قاضی با روحیاتی خاکستری خشن و خشک، شخصیت‌های تودار، منزوی، کم‌حرف و مرموز و نهایتاً پایان غم‌انگیز و اینکه شخصیت اصلی محکوم‌ به فنا است (خودکشی دختر تازه‌عروس بی‌حیثیت شده)

این تنگناها می‌خواهد راهی به‌سوی براندازی باز کند، از گفتمان جشنواره پسند خشونت و عدالت و قضاوت هم عبور کرده و به مدل آمریکایی برانداز رسیده است. بدبینی، نهیلیست و قهرمان ماتریالیسم و ابزورد و نهایتاً خودکشی.

سینمای فرانسه موج نو و شاگردان آندره بازن هم این مقدار چرک و پلشت نبود! در تفکر سینمای آندره بازن (که خود انسان معتقد و دین‌داری است)، قهرمان‌های الهی یافت می‌شوند اما در تفکر شاگردان بازن مانند تروفو و گدار (که قبله‌گاه روشنفکران ایرانی شده‌اند) قهرمان‌های آن‌ها از جنس ابزورد و ماتریالیسم هستند؛ عشقشان عشق مادی و خوش‌گذرانی است که این عشق هیچ‌گاه تبدیل به کمال‌گرایی نمی‌شود؛ همیشه در حد یک زیستن کنار دختر و در پایان هم با قتل کنار دختر به پایان می‌رسد.

این فیلم یک زهرِ بی پادزهر است بر پیکر مخاطب که غده او را بسان شخص سرطانی، می‌شکافد اما ترمیم نمی‌کند و بدتر از همه، سم تدریجی را وارد بدنش می‌کند و از این براندازی نرم لذت می‌برد.

روایت کلاسیک و طرح موقعیتِ صیقل‌خورده فیلم‌نامه پرویز شهبازی، زمینه را برای فیلم برانداز بازکرده است. سیستم را کاملاً همراه خود می‌کند، هیچ مدیریتی را برنمی‌تابد و در برابر هرگونه طبقه‌بندی مقاومت می‌کند. پرویز شهبازی فیلم‌نامه را شلاقی می‌نویسد و یک کارگردانی مثل شهرام شاه‌حسینی که تا قبل از آن کمدی‌های نازل می‌ساخت را صدا می‌زنند و سپس موقع اخذ پروانه ساخت، مدیران را با دو خط قصه موجه راضی می‌کنند و پروانه نمایش را هم می‌گیرند!

ژانر کاذب، بهره مبهم سینما

امثال «خانه دختر» ها هیچ مشترکات انسانی ندارند، رومن پولانسکی اگر «محله چینی‌ها» را ساخت، در زمان خود معنایی داشت (۳) اما اعتراض مردمی به آن فیلم را هم نباید ازنظر دور داشت.

«نوآر» در سپهر بی منظومه اندیشه غرب، هنر پوزیشن است اما در حقیقت، نوآر، خروجی ناسالمِ تراوشاتِ روحِ کافه انتلکتوئلِ دهه ۳۰ بود که به تعبیری، آخرین‌مدل هنریِ انسان غربی محسوب می‌گردد.

دنیای فیلم‌های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می‌زند. دنیای بی‌اعتمادی، ریا و خشونت، انحرافات اجتماعی، فریبکاری و … سرقت و کشتن. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک‌شده و گریزی از آن وجود ندارد.

ذائقه هنری و تفکرِ دهه ۳۰ به بعد، یک نیاز کاذب است؛ ذائقه به کذب، چیزی را طلب می‌کند که به زیان او است. وقتی کسی جراحیِ معده یا کبد می‌شود، بسیار تشنه می‌گردد و استسقا می‌گیرد اما نباید تا چند ساعت، آب بنوشد چون در غیر این صورت، حالش بدتر می‌شود و هرچه خورده است را قی می‌کند و شاید هم موجب مرگش شود؛ ذائقه این فرد تشنه، چیزی را طلب می‌کند که به زیان اوست، نیاز کاذب دارد چون دستگاه گوارشش ویروسی‌شده، او در حقیقت اصلاً تشنه نیست!

«نوآر» در سپهر بی منظومه اندیشه غرب، هنر پوزیشن است اما در حقیقت، نوآر، خروجی ناسالمِ تراوشاتِ روحِ کافه انتلکتوئلِ دهه ۳۰ بود که به تعبیری، آخرین‌مدل هنریِ انسان غربی محسوب می‌گردد.

شیطان با انسان هم همین کار را می‌کند، نیاز کاذب، روزنه نفوذ و تسلط شیطان است، مثل‌اینکه قرآن را می‌شنوند اما حالشان بد می‌شود. این حالت، استهواء نام دارد؛ فضای قلب و ذهن از حالت طبیعی و فطری خود توسط شیطان، تخلیه و توخالی می‌شود سپس، امور زشت، تزیین و تسویل می‌گردد و این انسانِ مفلوک، از این بعد، هرچه می‌کند گمان می‌کند که کار خوبی است (یحسبونَ أنهم یُحسنونَ صُنعاً)

و حکایت مدیران سینمای ایران نیز همین است که به بهانه اصلاح جامعه، اشاعه منکری داده‌اند که هیچ‌گاه از ذهن مخاطبین دور نمانده است و گناهان شخصیت‌های سینمایی را عادی نگاری می‌کنند.