1. سال 1363: «گل هاي داوودي» (رسول صدرعاملي). اين شايد منزلگاه اول باشد. در تمام اين سال ها هم از آن به عنوان يکي از نخستين و برجسته ترين ملودرام هاي ايراني دهه 60 ياد شده است. داستان زني که شوهرش چندين سال زنداني مي شود،دست تنها زندگي را مي چرخاند، پسر نابينايش را بزرگ مي کند، مرگ شوهر درست پيش از آزادي را تاب مي آورد و خانواده را هر جور که شده، حفظ مي کند. با «گل هاي داوودي»، خواسته يا ناخواسته، فکر شده يا اتفاقي، قواعد و مشخصه هايش مضموني و نحوي و سبکي اي در سينماي ايران باب مي شوند که حداقل و به شکل مستقيم براي يک دهه و غيرمستقيم و با لحاظ کردن تاثيرات و دنباله ها، تا همين امروز ادامه حيات داده اند.

به گزارش آریا، تکريم نهاد خانواده و تصديق قداست آن اصل تغييرناپذير و غيرقابل بحث ملودرام هاي دهه 60 و تالي هاي آن در دهه هاي بعدي است، گيرم با شدتي متفاوت و تابع حساسيت دوران. خانه هم مکاني کليدي است، هم از آن رو که در مرزهاي محرميت و خلوت و امنيت اعضاي خانواده را ترسيم مي کند و هم گرانيگاه روايت است. در دهه اي ملتهب، برآمده از انقلابي بزرگ و درگير جنگي طاقت فرسا، شهر و مناسبات اجتمايع به نفع خانه و ديوارها و کانون گرم درون آن کنار زده مي شوند تا تنش ميان امر شخصي و امر اجتماعي، که گره و محرک و چالش اساسي بسياري از ملودرام ها در تاريخ سينما بوده، عملا با حذف يکي، به کل، حذف شود.

«گل هاي داوودي» از اين لحاظ نمونه اي زيرک و گوياست: طفره رفتن از مواجهه با واقعيت واقعا موجود از طريق انتقال ماجراهاي داستاني به زماني غير از زماني که خود در آن قرار داشته. روايت داستان ها و ترسيم ماجراها در سال هاي پيش از انقلاب، نه فقط براي ملودرامي مثل «گل هاي داوودي»، که فراتر براي سياهه اي از تريلرهاي سياسي اوايل انقلاب و دهه 60، تمهيدي راه گشا براي به تعويق انداختن مواجهه با زمينه و زمانه اي بود که به کل با پيش از خودت تفاوت داشت و هنوز مشخصه ها، حوزه عمل و اختيار، و خطوط قرمز آن روشن نشده بودند. اين اصلا اتفاقي نبود که روايت هاي ملودراماتيک، سياسي، تريلر، و حادثه اي دهه 60 آکنده از فلاش بک بودند و دائما تجربه اکنون را بهانه اتفاقي، گرهي، انگيزه اي، يا مهم تر، خطايي در گذشته قطع مي کردند.2

«گل هاي داوودي» هم تمام سعي خود را مي کند تا ماجراهايش را درون مرزهاي خانه، در چارچوب بده بستان هاي خانوادگي، و همراه با تقلاهاي خدشه ناپذير زني استوار، و در عين حال همسري فداکار و مادري مهربان، تعريف کند و اگر تک جايي از اين مرزها فراروي مي کند، بهانه آن چيزي نيست جز فساد سازمان يافته حاکم بر زندان هاي رژيم سابق. اين رجعت به گذشته اما از تناقضي ديگر هم خبر مي دهد: اين درست که با اين رجعت، فيلم خود را از شر سر و کله زدن با بستري خلاص مي کند که تازه در حال شکل گيري بود و قواعد و مناسباتش نامعلوم، اما قادر نيست آن گذشته را هم، آن گونه که واقعا بوده، تصوير و تصور کند؛ قسمي ناسازي تاريخي: ساختن فيلمي که بنا به ملاحظات، ماجراهايش در دوراني پيش از زمان حاضر مي گذرند، اما از حيث مکان نگاري و شمايل نگاري به زمان حاضر تعلق دارند.

حکايت خانه اما در ملودرام هاي دهه 60 غريب تر و پيچيده تر از اين حرف هاست. خانه در دهه 60 با غيبت تعريف مي شود. خانه مقدس است، محل گردهمايي اعضاي آن نيز، اما هيچ گاه کامل نيست و هميشه گيري در آن پيداست. هميشه يک نفر کم است، با قهر کرده، يا به زندان افتاده، يا پيش از شروع فيلم مرده. در «گل هاي داوودي»، مرد همان ابتدا به زندان مي افتد و زن همان ابتدا تکليف غيبت او، تکليف خانواده، و تکليف ملودرام در دهه 60 را روشن مي کند، وقتي خطاب به مرد مي گويد: «25 سال که چيزينيست، تا قيامت هم که باشه، منتظرت مي مونم. يه بچه اي هست که ما دو تا رو به هم پيوند داده. من به‌ش شير مي دم، بزرگش مي کنم، چراغ دلش رو روشن مي کنم تا تو رو ببينه و حس کنه پدري داره».

ملودرام دهه 60 بيش از آن که صحنه انتخاب باشد، قلمروي وفاداري است، بي چون و چرا، بي تعليق و معطلي. انتخاب زن براي ماندن در خانه، براي روي پاي خود ايستادن و خانه را گرداندن، و براي بزرگ کردن پسر نابينا يک انتخاب پيشيني است: پيش از شروع فيلم، در وجود او کاشته شده؛ بخشي از فطرت او، خلقت اوست. «گل هاي داوودي» فيلمي در ستايش انتظار است، در ستايش عهد و پيمان و تعهد. در اينها نه ترديد مي کند، نه کند و کاو، و نه حتي مکث. فيلم اينها را مي پذيرد، پذيرشي بي قيد، و بعد از آن است که ادامه مي دهد. خانواده اي ناکامل امکاني است براي «گل هاي داوودي»، براي ملودرام دهه 60، تا خانه را راحت تر، ايمن تر بتواند به تصوير بکشد و کمتر دل نگران نحوه نمايش، نوع تماس و ميزان فاصله کاراکترهايي باشد که گرچه در داستان فيلم با هم نسبت فاميلي، خوني، يا زناشويي داشتند،

اما در واقعيت اين طور نبودند: نه به هم، و نه به تماشاگراني که در سياهي سالن به آنها مي نگريستند، محرم نبودند. قواعد شرم و حيا و کدهاي اخلاقي دوران، به تدريج، داشتند ترجماني روايي و زيبايي شناختي پيدا مي کردند، و ملودرام ها اصلي ترين بستر نضج و تثبيت اين ترجمان بودند. از اين حيث، نابينا بودن دو جوان فيلم که قرار است خانه و خانواده آينده را بسازند، معنادار است. يک خانواده، بي حضور پدر و متکي بر مادرانگي مادر؛ خانواده ديگر، بي حضور نگاه و متکي بر نزديکي قلب ها. «گل هاي داوودي» به اين ترتيب، کدهاي متداول ژانر را به نفع کدهاي اخلاقي دوران کنار مي گذارد: نگاه، تماس، حس، و جسمانيت، جاي خود را به چراغ دل، دوري، تعهد و انتظار مي دهند.

اما موفقيت «گل هاي داوودي»، دست کم در قياس با هم پالکي هاي دهه شصتي اش، در اين است که به رغم حذف پاره اي از مواد و مصالح کليدي ژانر، خواه از روي اعتقاد و خواه به ناچار، به طور کامل از دست نمي رود. فيلم، دست کم به گواه بهترين لحظاتش، به نقش پيچيده احساس در تصوير سينمايي واقف است و به کيفيت ملودراماتيک آن، و به بهت و اشک ملازم با آن احترام مي گذارد. در سکانس ديدار افسر بازنشسته زندان با خانواده، لحظه اي کليدي وجود دارد: در حالي که انتظار مي رود افسر که شاهد کشته شدن مظلومانه پدر در زندان بوده، حقيقت را براي پسر نابيناي از همه جا بي خبر تعريف کند، مادر بي مقدمه و ناگهان او را به عنوان پدر به پسرش معرفي مي کند. لحظه اي نفس گير و نامنتظر در فيلم.

پسر، بابا بابا بر لب پرپر مي زند، افسر هاج و واج از جا بلند مي شود، و مادر خيره به عکس قاب شده شوهر از دست رفته، ملتمسانه از مرد مي خواهد که در آن لحظه پدر باشد و پسر را در آغوش بکشد. بغض ها مي ترکند، اشک ها جاري مي شوند، و شاهد مرگ پدر مي شود خود پدر. مثل هر لحظه ملودراماتيک بزرگي، اين صحنه هم همان قدر مديونِ متن است، که بازي ها. پروانه معصومي و جمشيد مشايخي، در نقش مادر و افسر، با کلام، مکث، اشک، و نگاه خود يک معجزه کوچک خيالي و ملودراماتيک را خلق مي کنند، معجزه حضور پدر در شرايطي که پدر براي هميشه رفته است. اين معجزه کوچک، اين لحظه، اما راهي به درون ملودرام هاي بعدي پيدا نمي کند. آنها بيشتر ترجيح مي دادند که از بندها و تبصره هاي آيين نامه سمعي- بصري- روايي اي که با «گل هاي داوودي» تدوين شده بود، بهره ببرند.

2. در همان سال 1363، در کنار «گل هاي داوودي»، با ملودرامي ديگر نيز طرف هستيم که در تيين و ترسيم مسيرهاي آتي سينماي ايران، بالاخص در همان دهه 60، نقش مهمي دارد: «مترسک» (حسن محمدزاده). در همان آغاز فيلم، زن، در هيئت مادري مريض احوال و فداکار، مي ميرد تا بازي از همان ابتدا با يک يار کمتر شروع شود. يک خانواده فقير و داغ ديده، شامل پدري کارگر، پسري نوجوان و يک دختربچه. «مترسک» اما نه ملودرام سوگواري است و با نحوه کنارآمدن اين سه با غيبت مادر کاري دارد، و نه ملودرام تنهايي است و به زيست و احوالات اين سه بي حضور مادر، توجهي. اساس مادر و غيبت او، خيلي زود، از مدار ديد ملودرام خارج مي شود، و يافتن جانشيني براي او، «زني خوب و باخدا»، در دستور کار فيلم قرار مي گيرد.

اسم ديگر مادر جانشين، زن باباست، و «مترسک» ملودرامي است درباره زن بابا، تلاشي براي تشريح اين مسئله غامض که همه زن باباهاي عالم بد و «عفريته» نيستند، و گاهي بينشان خوب و باخدا هم پيدا مي شود. فيلم نه تنها پسر نوجوان خانواده و قضاوت و رابطه اش با زن بابا را در مرکز روايت خود مي نشاند، که فراتر از اينها، فهم و ذهنيت خود را نيز با فهم و شعور پسربچه هماهنگ مي کند. زن بابايي ديوصفت و کودک آزار را يک ور داستان مي نشاند و يکي از هم کلاسي هاي پسربچه را سمت او مي فرستد، زن بابايي فداکار و مهربان و پاک دامن را ورِ ديگر، و پسربچه را ميان اين دو در نوسان مي گذارد و چون فيلم گمان مي کند که انتخاب ميان اين دو منتهي اليه کاري است دشوار و مان بر، چيزي حدود صد دقيقه وقت صرف مي کند

تا دست آخر هم خودش و هم پسرک متوجه مي شوند همه زن باباها بد نيستند، و گاهي ميانشان خوب هم پيدا مي شود. در پروسه اين انتخاب، به اين حرف پسربچه که همه زن باباها موذي اند، مي گويد: «شايد اين يکي نباشه، شايدم واقعا زن خوبيه». و بعد به هيجان آمده از اين کشف بزرگش ادامه مي دهد: «کي گفته زن باباي خوب وجود نداره؟ کي اين فرهنگ غلط رو به خورد تو داده؟ زن بابا هم در هر حال يه زنه. داراي عواطف لطيف مقدس مادريه. حالا اگه توشون يه دونه بد دربياد که نبايد همه رو محکوم کنيم.» با «مترسک» چيزي در سينماي بعد از انقلاب ايران متولد شد که شايد بتوانيم «ملودرام تعليمي» بناميمش، ملودرام هايي که بيش از چشم ها با گوش هاي ما کار داشتند. البته کار چنداني هم نداشتند:

رديف کردن کلي کلمه، سر دادن کلي شعار، سرودن کلمات قصار، و يادآوري چندباره ارزش ها و اعتقادات دوران، فقط براي منتقل کردن پيامي ساده، نکته اي پندآموز، درسي عبرت انگيز. همه چيز در يک سامانه بدوي دوتايي ميان قطب هاي منفي و مثبت، و حرکت از اولي به دومي خلاصه مي شد. اينها فيلم هايي با بهره هوشي بسيار پايين بودند و مخاطب بي هرگونه مشقت ذهني اي، از همان ابتدا، قادر بود طرفين قطب، نوع مناسبات، و پيروز و بازنده را مشخص کند. تلقي ساده و ابتدايي «مترسک» از خانواده و غيبت يکي از اعضاي آن را مشخص تر از هر جايي در سکانسي مي توان ديد که بعدها به کرات در ملودرام هاي بعدي تکرار مي شود: لحظه اي که مردان بي حضور زنان مي خواهند آشپزي کنند.

قضيه از چند حالت خارج نيست: يا نمي دانند جاي گوجه و تخم مرغ و ادويه کجاست، يا ظرف غذا را زمين مي اندازند، و يا به خاطر سهل انگاري، غذايشان مي سوزد. هميشه هم در همان لحظه، بچه اي از راه مي رسد و وضعيت پدر را معذب تر مي کند. ترچمان روايي و زيبايي شناختي نياز مردان به زنان در لحظه اي خلاصه مي شود که آنها، بي حضور همسرانشان، مستاصل و کلافه، در غذاپختن يا سوزن نخ کردندچار مشکل مي شوند و يک دفته سر و کله بچه اي پيدا مي شود که با تاکيد مي پرسد: بابا غذامون سوخت؟ يا بابا دستت خون اومد؟ اين لحظه، عينا و بي کم و کاست در دو ملودرام شاخص ديگر اين دهه، «گم شده» (مهدي صباغ زاده) و «بگذار زندگي کنم» (شاپور قريب)، نيز تکرار مي شود.

«گم شده» همچنين مثالي ديگر از بي ميلي ملودرام ايراني در دهه 60 از مواجهه با روابط زنان و شوهران است. اين بار که ديگر نه مرگي در کار است و نه زنداني، و به نظر مي رسد همه چيز مهياي دوئتِ ملودراماتيک مردانه- زنانه است، به واهي ترين شکل ممکن يکي از آن دو (زن) کنار مير وند. زن، سر صبحي بي آن که به شوهرش بگويد، از کيفش پول بر مي دارد و شوهر چند ساعت بعدتر، بعد از يک روز کاري سخت، زماني که مي خواهد پول بنزين را حساب کند، متوجه مي شود کيفش خالي است. همين کافي است تا بعد از دعوايي شديد، زن راهي خانه پدري شود و شوهر و فرزندش را تنها بگذارد. فيلم پاي پدرزن و مادرزن را پيش و نصيحت تحويل اين و آن مي دهد، و بعد به بهانه بارز از يک ملودرام تعليمي با بهره هوشي پايين که دعواي زناشويي را بهانه مي کند، پاي همه اعم از پدر و مادر و خواهر و داماد و همسايه و بچه را وسط مي کشد، و دست آخر دعوا را فيصله مي دهد، بي آن که اندکي با مرد، اندکي با زن، اندکي با ذهنيت و ترديد و قضاوتشان همراه شده باشد. «بگذار زندگي کنم» کپي برابر اصل «گم شده» است. زن به تحريک مادر و خواهرش از مرد جدا شده، و مرد بايد تک و تنها دو بچه کوچکش را بزرگ کند. ملودرام «بگذار زندگي کنم» در دوري زن و مرد از هم، در سر و کله زدن اولي با مادر و خواهرش، و گرفتاري هاي دومي با بچه هايش، تعريف مي شود؛ در اين ميان، لحظات اندکي را هم به صورت فلاش بک به جنگ و جدل هاي زندگي گذشته شان اختصاص مي دهد. فيلم، در تناظري يک به يک با «گم شده»، پاي ديگران را وسط مي کشد.

يکي متلک مي اندازد، ديگري کنايه مي زند، آن يکي نصيحت مي کند و آن ديگري همدردي. تنها چيزي که اين ميان تجربه نمي شود، ديناميسم و شکل رابطه خود زن و مرد است. در آيين نامه نانوشته اما مورد توافق ملودرام هاي دهه 60، ديگران، يعني همسايه ها و والدين و عمه و خاله و دايي، خيلي بيشتر و موثرتر از زن ها و شوهرها حرف مي زنند، در امور دخالت مي کنند، و سير وقايع را هدايت مي کنند. «بگذار زندگي کنم» با وساطت همين همسايه هاي مهربان است که زوج جداشده اش را مجددا به هم مي رساند. ظاهر شدن کلمه «پايان»، لحظه اي است که قاعدتا زن و مرد بايد دست بچه هايشان را بگيرند و به خانه بازگردند. ما هم اما بايد به خانه هايمان بازگرديم. خانواده مقدس است. خانه هم، اما در دهه 60 انگار قرار نبود خانواده درون خانه تصوير شود.

3. رسول صدرعاملي سه سال بعد از «گل هاي داوودي»، «پاييزان» را ساخت. يک زوج ديگر در آستانه جدايي. اين بار به بهانه تصميم مرد براي مهاجرت. فيلم سه بار و به سه طريق مختلف مواجهه با مسئله و رابطه زن و مرد را عقب مي اندازد، آن قدر عقب که در نهايت تمام مي شود. ابتدا پاي ثابت ملودرام هاي ايراني دهه 60 را وسط مي کشد. بچه. موضوع حق حضانت بچه و دادگاه و جر و بحث هاي متعاقب آن خروجي اين بخش است. بعد خبر مي رسد پدرزن حالش وخيم است و آنها به اين بهانه راهي سفر شمال مي شوند. بار ديگر، به بهانه اي ديگر، خانه از حضور زنان و شوهران خالي مي شود تا همچنان انگاره اي مقدس، امن، و دست نخورده باقي بماند.

وقتي در خلال سفر، فلاش بک ها مي کوشند تا پرده از زندگي گذشته آنها بردارند- که اغلب پرده از چيزي بر نمي داشتند جز تصويري کليشه اي از دعواهاي زناشويي- متغير سوم وارد معادله ميش ود تا همان واکاوي نيم بند زندگي زناشويي را تعطيل کند. از اينجا به بعد مسير زندگي زناشويي کج مي شود به سمت مسير زندگي تبهکاري که بعد از هفت سال مي خواهد به محل زندگي اش، پاييزان، برگردد تا دخترش را ببيند. داستان پر از اشک و آه يک تبهکار سابقه دار با همراهي سوالات کودکانه زوج گروگان گرفته شده، و پاسخ هاي حکيمانه تبهکار پيش از مرگ، «پاييزان» را به قهقرا مي برند.

فيلم براي فيلمساز «گل هاي داوودي»، کسي که مي کوشيد در فيلم نخستينش کورمال کورمال حرکت کند و راه حل هايي ملودراماتيک را براي زنده نگاه داشتن ملودرامش در دوران تازه پيدا کند، يک عقب گرد مايوسانه است: گويي براي ساخت فيلم دوم بيش از آن که «گل هاي داوودي» خودش را الگو قرار داده باشد، مدل تعليمي «مترسک» را فراگرفته است. زندگي تراژيک و سراسر خطاي مرد تبهکار بهانه اي مي شود تازوج «پاييزان» قدر زندگي خود را بيشتر بدانند. مرد با نگاه کردن به سرنوشت دردناک مردي ديگر که روزگاري زن و بچه اش را رها کرد و در تنهايي مرد، آينده خودش را در صورت مهاجرت از ايران مي بيند. با سه تصوير ديگر، «پاييزان» تکميل مي شود:

ابتدا صف اتوبوس رزمندگان راهي جبهه هاي جنگ، بعد پدري که آرام خوابيده و حالش بهتر است، و در نهايت زن و مرد در کنار هم. «از تنهايي ميترسم مسعود» زن رو به مرد مي گويد، و بعد، «تنها نمي موني پروانه، من مي مونم» مرد رو به زن مي گويد. بدين ترتيب، آنها از بحران عظيم زناشويي شان به سلامت عبور مي کنند. پندها و تعليم ها از فيلمي به فيلم ديگر، سرتاسر دهه 60 را فرا مي گيرد و مدل ملودرام تعليمي راهکارهايي ساده و کيسان پيش روي سياهه اي از فيلم ها مي گذارد.

«پدربزرگ» (مجيد قاري زاده)، «سرزمين آرزوها» (مجيد قاري زاده)، «جست و جو در شهر» (حجت الله سيفي)، «غريبه» (رحمان رضايي) و شماري ديگر از فيلم ها3، همگي، سرشار از پند و عبرت اند و با ساده ترين مضامين و پيام ها مي توان آنها را به خاطر آورد: توجه به ريشه ها، احترام به والدين، تقبيح مهاجرت، و بدبيني نسبت به زنان مستقل و امروزي. آرمان سيرکي، باور به چشم ها، حس و حسانيت، جسم و جسمانيت، به درون ملودرام ايراني دهه 60 راهي نداشتند. آنها قرار بود آينه عبرت و الگوي تربيت ما باشند.

4. يا «شايد وقتي ديگر» بهرام بيضايي اما ملودرام دهه 60 بالاخره ملودرام زن ها و شوهرها هم شد. اگر فيلم هايي را که پيش تر صحبتشان شد ملودرام هاي نمونه اي، ملودرام هاي بدنه بخوانيم. «شايد وقتي ديگر» مبين انحراف معيار ملودرام هاي آن دهه است: تنهاست و غريبه، و بي ارتباط به سينماي تعليمي- ارزشي اي که احاطه اش کرده بود. در اينجا، ديگر از همسايه ها، کودکان، والدين، و خيرين سينماي دهه 60 که اراده معطوف به وصالشان بي وقفه فيلم ها را هل مي داد، بحران ها را حل مي کرد، مردان بيکار را سر کار مي برد، زنان دمدمي را آرام مي کرد، و زوج ها را به هم مي رساند، خبري نيست.

فيلم خانه را تکر نمي کند، کسي را از معادله کنار نمي گذارد، غامض ترين مسئله ممکن را طر ح مي کند، بحران را به غايي ترين حد خود مي رساند، اما شانه خالي نمي کند، مي ماند، اين دو ساکن خانه، بعد از تاب آوردن سخت ترين ترديدها و کابوس ها و فشارها، آرامش را در آخرين لحظه لمس مي کند. ساکنان خانه «شايد وقتي ديگر» پايان خوش سفرشان را نه مديون ديگران هستند و نه از کسي هديه گرفته اند؛ آنها اين پايان را ذره ذره، با رنج بسيار، از حلقوم شهري بي رحم و دوراني فراموشکار بيرون کشيده اند. فيلم، برخلاف اغلب ملودرام هاي آن دهه، نه تنها تنش ميان امر شخصي و امر اجتماعي را با حذف کامل دومي از بين نمي برد، که متغير سومي را نيز به اين معادله اضافه مي کند: تاريخ.

«شايد وقتي ديگر» بر پايه دو سفر، دو راه بنا شده است و به اين اعتبار، در حقيقت دو ملودرام، يا بهتر، يک ملودرام، دوگانه است: سفر مرد، سفري بيروني است. سفري است در شهر، در پي نشانگان غريب و آشنا، به دنبال پاسخ معماها، و در جست و جوي هويت زني که گمان مي کند همسرش است. سفر دوم، سفر زن است، سفري در درون، در خواب، در کابوس، در ميان عکس ها، لاي قاب ها و ديوارها و دالان ها، و در جست و جوي هويت زني که مي بايد خودش باشد. آنجايي که اين دو سفر، اين دو ملودرام، ملودرام معمايي اول و ملودرام روان شناختي دوم، با هم تلاقي مي کنند، آنجايي که ترديدهاي مرد و ترس هاي زن آرام مي گيرند، در پيشگاه تاريخ است.

پرده هاي عينيت فيلم کنار زده مي شوند، فضايي ذهني گشوده مي شود، و تاريخ، تاريخ مادر، گذشته اي که بر مادر رفته است و عدم آگاهي از آن مشابه ترس و کابوس هاي زن (و خواهر دوقلويش) بوده، جان مي گيرد. اين لحظه، لحظه تجلي4 است؛ لحظه اي که فيزيک خانه به متافيزيک خاطره متصل مي شود، آنجا که کلام خاموش مي شود، احساس به پرواز در مي آيد، و چشم ها به معجزه ملودراماتيکي که پيش روي آنها اتفاق مي افتد، باور داشته باشيم. «شايد وقتي ديگر» اعاده حيثيت ژانري بود که در دهه 60 به پيش پاافتاده ترين و زمخت ترين شکل ممکن اعلام حضور مي کرد؛ گرچه فاصله بعيد فيلم از سينماي بدنه دوران از سويي و رسوخ بيانگري مولفانه 5 بيضايي در تار و پود ساختمانش از سوي ديگر، مانع از آن مي شد که اين اعاده حيثيت بتواند در قالب يک پيشنهاد نظام مند به کار گرفته شود. «شايد وقتي ديگر» بيشتر شبيه يک اتفاق بود، انحرافي از ميانگين يک دهه، عنصري ناهمخوان در تاريخ يک ژانر. البته از نمونه هاي ديگري هم مي توان صحبت کرد، فيلم هايي که باريک بينانه يا دست و دل بازانه در ذيل ملودرام مي گنجيدند؛ نظير «گروهبان»، «باشو غريبه کوچک» و «هامون»، اما حقيقت اين است که اينها هم معرف جريان يا گرايشي خاص در ملودرام دهه 60 نبودند؛ تک نمونه هايي بودند که بعدها هم در نوشتارهاي سينمايي بيشتر در قالب تئوري مولف و ذيل کارنامه شخصي سازندگانشان از آنها ياد مي شد. ملودرام تعليمي اساس دهه 60 بود./ نوی پورمحمدرضا